张艺谋在平遥：为了电影的每一秒

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张艺谋在平遥：为了电影的每一秒

平遥国际电影展看电影看到死 2021-08-11

看死君：第三届平遥国际电影展的第一波真正的高潮，无疑是张艺谋导演的大师班“为了电影的每一秒”。当天，有将近2000名观众挤进“站台”露天剧场，座无虚席。

在这场干货满满的大师班上，张艺谋坦诚而幽默地分享了自己多年来的从影经历，回顾了当年执导《大红灯笼高高挂》《红高粱》《秋菊打官司》《代号美洲豹》等电影的幕后故事。在此，我们特别为大家送上这场大师班的现场全记录。

张艺谋大师班

为了电影的每一秒

贾樟柯：谢谢大家，再次感谢大家来到平遥国际电影展，今天是第三届平遥国际电影展开幕以来的第一场大师班，张艺谋导演为我们起了个题目叫“为了电影的每一秒”。接下来我们会跟张艺谋导演来谈谈他的创作，同时也会开放一些问题给大家。

昨天就是在这个“站台”剧场，张艺谋导演获得了平遥国际电影展的东西方交流成就奖。在颁奖的时候有一条回顾张导创作经历的短片，里面有两部电影非常打动我，因为它们跟山西都有关系。一部是张导在八十年代主演的影片，叫做《老井》，是在咱们山西拍摄的。影片中有个场面，我觉得是中国电影史上最迷人的一个场面，张导扮演的孙旺泉，这个人背着石板在山路上行走，这几乎成了中国银幕的一个隐喻，就是中国艺术家，我们每个人都在往前走，都是在负重前行。

《老井》

这是非常感人的一幕，这一幕就像个经典的代表性符号。张导从八十年代开始电影工作，从摄影师到演员，再到导演，后来到编剧、制片人，这样一个长达三十多年的创作履历里一直在坚持着艺术理想，在不同的创作阶段尝试着新的可能性，给中国电影带来崭新的局面。

另外一部，就是在离咱们平遥不足四十分钟车程的乔家大院拍摄的《大红灯笼高高挂》，我是在中学时候看的，也包括导演的处女作《红高粱》，当时给全国的不仅艺术爱好者，更给全国人民带来一种兴奋，那样一种自由的狂放的创作激情，都投注在这些影片里面。

《大红灯笼高高挂》

张导在乔家大院拍《大红灯笼高高挂》的时候，我已经变成文艺青年，想当一位导演了。那时我看到电影之后非常惊讶的是什么呢，因为那个空间我非常熟悉，我们山西到处是大院，但我从来没有想到它可以在视觉上呈现得这么美，同时也没有想到，在这个深宅大院里竟可以写出这么动人的人性故事。

《大红灯笼高高挂》

这一部一部的电影，一帧一帧的画面，都成为中国电影史、世界电影史最珍贵的财富。张导的故事大家都耳熟能详。今天我的话题是想追溯几十年前，就是张导还是文艺青年的时候，在那个时代里你是如何从喜欢美术摄影，一步一步聚焦到电影领域的？当时有什么样的一些电影，或者说文学作品，或者你自己想表达的经历，促使你在大龄考入了北京电影学院呢？

张艺谋：其实每个人的人生经历都不一样，我们这一代人那时候谈不上有特别长远的理想，像爱画画、爱照相都是业余爱好，那时候在工厂也没有事情可做，就自己去尝试爱好这些东西。那时候也没有什么目标，很纯粹的爱好，好像只是为了不要让自己觉着过得很无聊而已。

后来之所以改变命运，还是因为中国发生了巨大的变化，终于结束了那个年代，改革开放了，大学恢复了高考。那时候我已经28岁，既然有机会那就拼命争取吧，当然我那故事说起话长，大家也都知道，就是拼命争取，上了电影学院摄影系。

这是改变命运的第一步吧，当时也没有觉得对自己有如此重要的意义，也没有那么想。我们那个年代，就是突然可以上大学啦，什么大学都可以，只要能上。因为我已经超龄，当年想上美院，但是素描画得不够好；想上体院，没有专项也不行。

总之，那时候是能上大学就行。我在工厂里干了七年，就希望上大学能改变命运，真的就只是改变命运。

就这样我上了北京电影学院，因为也是凭着自己一技之长，再加上一个复杂的机遇，总之就上了。其实这一步对我来说，如今再回想起来，我今天坐在这跟贾樟柯一块儿跟大家谈，我看名字叫什么大师班，其实当时要没有上大学哪有今天，你不可预知一个人的人生变化。

相比起来，贾樟柯上电影学院的时候已经有了心中的梦想，你是要拍电影，我可不是，我那时候反正是有个大学让我上，我就不当工人了。我是学电影后，被电影深深地吸引，才有了干电影的想法，对我来说未来就是干这个工作了。

但是电影就是有魔法的，我相信我们今天在座的这么多人，我听刚才他们告诉我说，凌晨就有人来排队，很感动，这么多年轻人。我相信你们也都是被电影这个魔法所吸引吧，大家爱电影，所以我们就投身于它的事业当中，变成了电影人。

因为青年时候的经历，我们这代人总是觉得不要虚度光阴，所以我就成了一个我感觉是中国电影最忙的一个导演，几乎每年都想拍新电影，如果每一年没有一个新的电影项目在运作，就觉得很虚度自己。还有些其他的事情，比如一些大型活动或者舞台剧，都是人家找我做的不同的项目，我都尽量抽时间。

所幸就是，我身体比较好，没什么大毛病；最喜欢做的事情就是拍电影。我愿意把不同的故事讲出来给大家听，不同的叙述，不同时期的不同表达。

但我知道，我今天还是会不断地像年轻人一样，说我下一部电影是不是能够更好，我是不是可以拍一部更好的电影，因为你越来越觉得，好电影在你心目中是非常神圣的一个词，你心目中的那一个标准，其实很难达到。

拍电影越多，反而觉得好电影越来越难拍，电影容易拍，好电影很难拍。在每个人心目中好电影的标准不同，所以总是用那个最高的标准，总是横向、竖向来进行对比，来找自己的缺点，总是希望能前进，能学习，这也是我现在的心态。

所以就马不停蹄吧，希望有不断的变化和进步，我也很愿意尝试不同风格的作品，跟不同的团队合作。总之，电影已经成为我生命的一部分了，我常常开玩笑自嘲说，像我们这些人啥也干不了，就拍电影。但其实也是你内心有一种精神和强大的声音一直在促使你去做这样的事情。已经不是一味简单的为稻粮谋，也不是简单追逐一些名利，就是喜欢。

所以很多次我在拍摄现场，很多来看我们拍电影的人，尤其那些第一次来看的人，看了两天以后总是发出这样的感叹，你做这事干啥呀，太难了。可能每一个导演的现场都是这样子，但每个导演心中总是有一团燃烧的火。其实很多电影拍出来根本无人问津，一日游、两日游都达不到，很多年轻导演不断地遭受挫折，但是你看他心中那团火不会熄灭。这就是电影。

贾樟柯：对，我也是因为电影的这团火，就把自己的眼睛弄得怕光了，所以老戴个墨镜。

话题回到张导的处女作《红高粱》，因为我觉得他们那一代电影工作者有个很强的地方，就是他们的处女作起点很高。无论是张导作为摄影师的长片处女作《黄土地》，还是他作为导演拍的《红高粱》，都呈现了几个非常重要的特点，一个就是艺术上极度的创新，对于当时中国电影的情况而言非常超前。

《红高粱》

另外一个就是艺术上相对成熟，就是他有年轻导演拍第一部电影时的那种激情，但是他的艺术手法、他的处理，包括他的技术，非常完善、非常成熟。我就想，你们在拍处女作前后，特别是在大学阶段是什么样的情况？为何能如此出手不凡？

《黄土地》

张艺谋：那时的电影学院其实不像今天有那么系统的教育，老师也都是刚刚才重新捡起教鞭，重新来上课，所以那四年都是在恢复当中。我自己觉得更要紧的是社会，那时候的中国社会处在一个巨大的变革和开放中，所以是整个社会的原因。当然也学到了一些基础的东西，老师引进门的一些基础知识。

处女作，我觉得在很大程度上是受到两个方面的影响，就是刚才贾樟柯说的，我们呈现了某种成熟感。一方面，我觉得是所处的时代，我们那个时代是百废待兴，全国人民都非常关心文化，都进行民族、历史的反思，是一个非常可爱的时代。所以那时候有大量的文学作品，以及其他社会上的方方面面，美术、诗歌，所有这些东西带给你很大的一个环境，就是在这样的环境当中你寻找到自己想表达的故事。你所受到的影响势必带有那个时代的烙印，所以呈现出某种比我们自己年龄更丰富的一种思考，那个时代每个人都是这样的。

其次就是性格，我认为处女作跟导演的性格有很大关系，我自己的性格是迄今为止还是希望语不惊人誓不休，也就是说你总是希望有创新，不一样，总是希望在方方面面都能表现出独特性来，直到今天我都是这样子。

拿到一个剧本，拿到一个故事，你就会想我怎么说这故事，怎样让人觉得能有创新。包括做各种大型活动，我都是希望能够有一个创新在里面，所以这大概是跟个人的性格有关系。

有时候，创新就体现在一种不顾一切的勇气当中；有时候，创新又很难找，我认为是这样。尤其今天创新更难了，什么都被别人做过了。所以那时候，就是处女作嘛，就觉得创新就是要这样，就是要极端，不留后路。

就有这样一种感觉，色彩、画面，包括音乐。赵季平最早给我们吹音乐的时候是一把唢呐，我就觉得不过瘾。后来我说，季平，你是不是把那几十把唢呐搞到一块儿去，他说那就会吵得不行，我说咱就要吵。所以最后，他就四十几把唢呐齐吹，你看《红高粱》那个呐喊，那个很刺耳的呐喊，当时我们在录音棚里就觉得，就是这样，那就是要吓你一跳的感觉。所以很大程度上跟你个人的性格，在那个时代下碰到一起了，处女作就呈现出这样一种本质的东西。

贾樟柯刚才讲得很对，其实你可以看看全世界的导演，你看他的处女作都呈现一种独特感。每位导演的处女作中，都有一种很本质的东西，一辈子都不会改变的那种样子，在他们的处女作中都能看到。

贾樟柯的处女作《小武》也是一样。我当年看时，是一个16毫米的放映机，在一个屋子里头，很多人在很神秘地看，那种独特的氛围，那16毫米还有噪音。这也很典型地体现了贾樟柯的性格，《小武》我很喜欢，我记得当年是很石破天惊的。

《小武》

我觉得直到今天，其实还是你自己说过的那句话，就是他关注当下，关注普通人，关注底层人的那种命运。在整个社会的变迁中，完全跟我那个大喊大叫是两个时代，完全不同。所以你看处女作、你看导演，就是这样。

整体大概就是这样子，从那时候起，我就养成了今天这样的自己，总是努力寻求一些创新。有时候，故事实在没办法了，就完画面，画面实在没有办法了，就玩形式。我总是希望有一些不同，哪怕这种不同被别人抨击，被别人诟病。我也不太爱惜自己，我也不装大师，还是希望这样子，保持心态的年轻。

因为成熟的、完美的作品谈何容易，你拍到现在，你说我要拍个成熟的、完整的、完美的作品，你做不到，我觉得还是做不到。还莫如追求一个特点，去追求一种自己所想要表达的感觉，我也许就是这样的性格吧。

贾樟柯：谢谢张导。评论界认为张导的《英雄》开创了中国商业大片的先河，但其实张导对商业片的尝试非常地早，在《红高粱》拍完不久就拍摄了《代号美洲豹》。这部电影是一个劫机的故事，张导在以往的访谈里面谈论的也不是太多。但我就想了解一下，那个时候还是八十年代末，作为最早一批商业电影的实践，当时你是怎么考虑，怎么处理这个题材的？

《代号美洲豹》

张艺谋：你要这么说，我现在看我当时还挺先驱的，走得挺早的。在《红高粱》完了以后，那时候我跟个私营公司合作，也是很早的。我记得是顾长卫一个朋友投资，要拍我们的下一部电影，我们就开始张罗。

当时张罗了一堆，比如王朔的《我是你爸爸》，要拍那一类作品，也是想尝试跟《红高粱》完全不一样的电影，后来那个剧本不成型，我就想放弃了。当时顾长卫说你不能放弃，人家现在筹备都花了三十多万了，当年三十多万很大一笔钱，你不行，你必须再给人家拍一个。当时我们一个朋友的剧本就给我看，我看是讲劫机，还有台湾，还有这样的背景，商业电影。

那个时候其实谈不上商业不商业，没什么概念，就感兴趣，后来就拍了这个，钱也花得不多，花了一百多万吧。《代号美洲豹》在今天看起来，那就是商业电影，完全是新的尝试，当然那个电影后来不成功，其实可能搁到今天还挺成功的。

当年那个时代大家都要思考，要深刻，没有人讲娱乐，娱乐这个词都没有的，所以拍电影还谈娱乐，根本不可能的，要谈思考、谈深刻，谈五千年，谈文化。所以《代号美洲豹》当时出来，反正就是评论界一片骂，因为觉得是个商业电影，没有思想，质疑导演怎么拍这个，我们也觉得没面子，觉得拍砸了。

所以后来多少年都不提这个事，感觉就走麦城了，我们只说过五关斩六将。今天贾樟柯说到这个，我也顺便说一下，其实我现在想起来，那个电影挺好的。有葛优、巩俐这几位大演员在演，还有于荣光的动作，剧情很复杂，还牵扯到台湾背景，说那个飞机是台湾飞过来的。我当时印象很深，我们要有一些台湾镜头，那时去不了台湾，就没办法有台湾镜头，怎么办？我跟朋友说，你帮我弄一点台湾街头的照片来做一些背景。

然后有一天他跟我说，张导，你知道吗，现在我听说全台湾的记者都在帮你拍照片。所以我们后来就用了很多台湾街头的照片来展现这个背景。也用了一种快速剪接的方式，用手持摄影机，照片、字幕，还有很多配合，现在看起来很时髦。

贾樟柯：我提到《代号美洲豹》，是因为我也很喜欢这个电影，多少年我还记得张导说的那个照片，后来上电影学院我才知道那个是照片蒙太奇，是有这么一个学术的说法的。那时候注意到，那部电影很多是发生在一个封闭的空间内，就是一个机舱里面，封闭的空间是很难表现的，虽然那部电影是商业电影，但是那个封闭空间张导处理得非常好。

没过几年，1992年张导就在乔家大院拍了《大红灯笼高高挂》。那部影片除了他的叙事故事，以及刚才我讲到的人性的故事之外，作为同行，我非常钦佩张导把一个封闭的大院，在视觉上拍得那么丰富，发掘出了它作为建筑的一个美，这之后我们山西就开发了各种各样的大院。那么作为个案就想让张导谈一下，到拍《大红灯笼高高挂》的时候，当你面对这个空间的时候，你们究竟做了哪些视觉工作，如何在相对封闭的，如果处理不好会相当单调的空间里面把它拍得异彩纷呈的？

张艺谋：《大红灯笼高高挂》其实是根据苏童《妻妾成群》这个小说改编的，小说其实写得很好。我拿到那个小说之后，本来是要在南方拍的，因为人家写的是南方，全部都是南方的氛围，一个大宅院的氛围。

但因为我在山西拍过《老井》，对山西比较熟悉，后来看了乔家大院以后感觉很震撼，感觉这个院太好，不拍可惜。说我要不拍，后头肯定别人就拍了，当时就觉得赶紧拍吧，把故事改到这来。那真是风马牛不相及，那是南方的故事，我们死活就改过来了。后来听说苏童对我有点颇有微辞，人家是南方作家，很多味道是南方的，却改成了乔家大院。

其实那时候就是因为被它的美吸引，山西的古建很有特点，它的民居很有特点，被这些吸引来了。改了以后，当时乔家大院没太多游客，所以我们达成协议，也不完全封，我们在那个院拍，游客就参观其他院，偶尔也会有游客过来看我们拍电影。

大家就达成了这样一个协议。但是在这个院里头，当你真的要开始拍的时候，你就会想拍成什么样。后来我就在那个院里转，乔家大院上头有一层像平台一样的布局，好像当时也是为看家护院吧。有一天，我就坐在上面往下看，我就想具体怎么拍，画面要怎样构成。

突然看到那种方方正正的透视线，在你眼前特别严谨。没有规矩，哪来方圆，这八个字浮现出来。我就想，那我们就拍这个规矩，就把故事彻底改了。规矩就要有情节，情节是什么，点灯封灯，每天晚上仪式化的转、循环等等，就把这个故事全都改了。那时候胆子也大，就全部改成了这样一个极具氛围和仪式感的带有象征和隐喻的视觉造型风格。

摄影师是赵非，也是我的同班同学，我就跟赵非说，你摄影机搁这别动，咱们就这么方方正正，透视线，永远有透视线。看过最后的晚餐吗？透视线就是这样，一直这样拍，就故意用那种极端的风格去拍。那时候侯孝贤是我们的监制，侯孝贤来这里看我拍电影，他说你的院里怎么没人呢，在哪吃饭、在哪打水呢，卫生谁打扫啊，生活的东西没看到。

我们很简单，就一个太太带一个丫鬟，没人了，一个大院里空空荡荡，就几个人走来走去。后来侯孝贤就跟我说，换成我不会这么拍这个电影，生活的东西没想好，我没法拍呀。他就很含蓄地告诉我，但感觉我也听不进去。

那时候我就是这样，完全用一种绘画的方式去拍一个隐喻和象征的故事，营造一种氛围。所以其实是自觉和不自觉地在寻找某种造型风格，让这种造型风格成为你故事的一种承载，一种仪式感。大概这样就样，把这部电影拍成了如此的风格。

今天看起来它有点像《红高粱》的一个正反面，就是如果《红高粱》是自由、狂野、不拘一格的那种天性的话，这个就是规矩、压抑和一成不变的人性的一种挣扎感，很不同。今天再让我拍，也许就不一定会拍得这么极端，我刚才虽然说我们每部电影都要寻找突破和创新，但其实人有了阅历，总是顾虑会比较多，或者你自己会觉得，有时候你知道这东西普遍过于极端，也许你就会避免它。

那时候还是很极端的，就是抓到一个东西就很极致地去做，所以那种可贵，不顾一切的追求还是体现在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》这样两部完全不同的作品上，它呈现出了那种大胆和勇气。

贾樟柯：又过了一两年，张导就拍了一部与之前截然不同的电影《秋菊打官司》。如果说《大红灯笼高高挂》是非常强调造型、强调绘画性，《秋菊打官司》大家都看过，它可以说是最早用纪实的方法来生动展现现实生活的电影，故事也从过去的旧时代的中国到了当下的中国，就是此时此刻的中国。

《秋菊打官司》

这个跳跃对于九十年代的观众来说还是非常非常大的，而且是非常耳目一新，因为那个时候记录美学还没有在中国有广泛的实验。而且过去我们看纪录片，可能也只是看到有些新闻片里面有使用，但作为故事片借用了纪录片的这种氛围和拍摄方法，可以说《秋菊打官司》是开风气之先，也取得了非常大的成功。我想请张导说一下这个决策，就是当时是什么契机，让你在美学上有这么大的改变？

张艺谋：秋菊这个故事是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的，我们当时请的是刘恒做编剧。当时也没多想，就是想故事，刘恒是一个现实主义功底非常深厚的作家，就开始给我们写故事，写了好几个月，改编。那个方向是有一点像现实主义的农村题材，也有一些幽默，写的其实很好。

剧本写完了，我自己就觉得，这不就是当年很多大同小异的作品吗，并不是人家剧本写得不好，而是我觉得这个电影没特点，没有一个创新。有一天我印象很深，我们几个主创坐下来，那都已经开始筹备，马上要开拍了，突然扯扯扯，说拍成个纪录片的风格吧，完全像纪录片，大家就开始很兴奋。我记得刘也在，在一个小宾馆里，大家就开始扯，我马上就给我们投资的香港的马先生打电话，问可不可以？他那时候很支持我们，就马上换成了这个方向。大家根据整理自己以往看到的纪录片的那种味道，开始有各种想法。

当时摄影、美术这几个人都很兴奋，突然好像抓住了一个东西，纪录片。我们很兴奋地说到差不多中午一点左右，准备吃饭了。我印象很深，整个一上午刘恒都一言不发，看我们几个在这又蹦又跳的，很兴奋。要吃饭了，刘恒突然从床上坐起来，“那我这剧本就白写了”，很对不起他，确实完全就是用另外一种拍法。后来就没有用刘恒的剧本，从此没剧本了，然后每天就是去偷拍。我觉得那个时候，我应该就是中国偷拍的大师，比狗仔队要早得多。

你要知道各种藏，把16毫米的小摄影机，把摄影师，两组摄影都藏起来。在中国城乡结合部，在宝鸡农村，藏到各种能藏的地方，让他们穿上尿不湿，拿上水和馒头。我们差不多半夜四五点藏进去，开两个孔，拿黑布挡，等大家不注意掀开拍，在农村各种地方偷拍。

除了外边环境的偷拍外，那演员怎么办呢？我就提前让巩俐装上一个假肚子，到村里去体验生活，跟村民在一起。所有的村民都不知道她是假的，以为她怀孕了，就天天在村里转。但这也不行，你还是要拍呀，我就让我们的两个摄影拿两个摄影机，天天在村里转，空拍，没有胶片，对着所有人瞄，天天瞄，跟上班似的，每天八个小时，猪羊、老人、孩子，天天转，熟悉。我印象中差不多一个星期以后，我们两个摄影师回来报告，我说效果怎么样？他们就说现在没人看镜头，根本就没人理，说连狗都不理了。

我们那时候剧组有一句流行话，这部电影要拍出扑面而来的生活氛围，我们就扑面而来。我就经常拿对讲机问两个摄影，怎么样，拍成了吗，扑面吗？他们就说，扑面。我就问有几个扑面？最少有两三个是扑面的。好，收工。就是这样子。

然后就是看样片，我们租了一个16毫米的放映机，你知道剧组看样片是多么神圣的事，全剧组都来，真的盼星星盼月亮，冲洗回来看样片。但是海量的素材，看得很多人晕头转向，各种穿帮，各种失误，各种不知道拍什么。然后那时全组就都弥漫着一种失败氛围，不敢说，就在私下里说，说这回艺谋肯定要砸了。说这是什么呀，连人都找不着，很多焦点都是虚的。

我今天看，我觉得《秋菊打官司》它的美学，当然现在都可以把它系统地归纳到纪实纪录这样的风格上，那时候是很前卫的，非常前卫。当然那时候中国还在发展中，不像今天有严格的法治，今天你要这么大规模在街上偷拍是不可能的，因为电影是个商品，你拍进去，你发行，那就侵犯人家肖像权。

当年我们也被人告了，那个吃棉花糖的大姐把我们告了，我们给她一个近景，大概两三秒，她说对她心里造成很大伤害。为什么？那时候正上班，上班时间她出来吃棉花糖，被拍到电影里面。这证据确凿，告了我们好几年。现在这样的拍摄不被允许了，现在是法治社会了。但那时候偷拍很开心。

贾樟柯：张导后来又拍了《摇啊摇，摇到外婆桥》《有话好好说》《一个不能少》《我的父亲母亲》等，之后就进入到他的商业大片时代，武侠片《英雄》，当时也是创造了国内，包括中国电影在北美的票房记录，想请张导聊一下这又一次转变。

张艺谋：今天看起来，这部《英雄》好像是一切都按部就班地到了一个阶段的变化，其实那时候完全是无意识的。以前我自己一直喜欢武侠小说，文革时我就偷偷地看，我觉得男的嘛都幻想当英雄，武艺高强，仗剑走天涯。

我就很想拍这样一个故事，所以我们就开始自己编，因为也看过古龙、金庸各种东西，后来觉得港台都拍了那么多了，自己编就拿个荆轲刺秦王这样的传统典故吧。后来编得差不多，剧本已经成型了，结果李安的《卧虎藏龙》石破天惊，横空出世。我们都很沮丧，说咱还拍吗，咱现在拍，人家已经这么成功，咱再拍怎么都是跟风了，多没面子，我就想放弃了。

当时我们制片人江志强，非常有眼光，他就跟我说，导演，拍啊。我说这个没意思，他说现在市场很好，因为他发行《卧虎藏龙》了，他说现在市场很好，好卖。后来他就劝我，我说要不然就拍吧，其实那是个文艺片，严格意义上当年是准备按文艺片拍的，你看我们有像《罗生门》的一个结构，四段式、五段式，然后讨论一个永远说不清楚的问题，该不该杀，天下是什么，又悬又大的主题，完全是一个文艺片的方向。

江老板是很有商业眼光的，他觉得机不可失，市场非常好，国外都愿意卖。后来他说，你要不要梁朝伟，要不要张曼玉，最后过来问我，你要不要李连杰。我说可能吗？这么大的咖。他说没问题呀。然后我记得印象很深，我们拍的时候需要找一个配角，就问你要不要甄子丹。我后来看媒体评论说，这个阵容恐怕史无前例，对吧。

所以这样子一步一步，然后我说，我可能有15匹马到20匹马差不多，太少了，80匹吧，100匹吧。可以拍一个这样的场面吗？可以，现在市场好啊，所以就开始了。这样一下就开始走极致。秦上黑，我就说OK，我们就让秦全是黑的。可是那些马长得都不是黑的，各种颜色都有。花钱给马焗油。《英雄》里所有的马都是焗出来的，我记得当时请了好几家理发店给马焗油，但理发店的工作人员说我们从来没给马焗过。我印象中刚焗完油，马师骑出来的时候，黝黑黝黑的，漂亮，穿上黑盔甲，像乌云一样地过来。但是很遗憾，到真正开拍的时候早都褪色，焗早了。等等等等，就这样拍出来一部《英雄》。

当时就觉得很过瘾，能有这么一个大制作，能有这么多大演员，就拍了，也是按照自己的风格去拍。包括动作也是，动作也尽量去设计一些中国文化的东西。因为我知道我是第一次拍动作，我们像诗词一样地去拍很多风花雪月，一滴水、一片树叶、一个箭的高速等等，就拍了很多这样的东西，一些有美感的东西，就是完全按照自己的爱好和理解去拍。

真没料到，后来公演的时候居然成为一个大话题，中国当年四分之一票房，是不得了的，全年票房八亿多，我们两亿五。要用今天的票房成绩来看，那都是一百多亿的票房。

席卷而来的就是批评，也被批得体无完肤，今天回头看，大家终于愿意给它“中国第一部大片”这样的一个赞誉和肯定。当年被大家批评，我自己其实觉得也有点沮丧，那时候我们对票房没概念，就卖那么好，我觉得这跟我有啥关系，我不觉得票房高就是一个很得意的事情。我很在意大家的评论，首都文艺界我们俗称首文，我很在意首文的评价，结果人家都说我这个电影思想有问题，意识形态、价值观有问题。

但像今天，如果还能创造这么高票房，我肯定睡觉都会笑起来，因为今天我们基本上可以说是以票房论成败，当然这是某个阶段，我们都说好电影不以票房论成败，但是基本在大众那里还是票房高了就好。当年还是不一样的，所以《英雄》其实也是无心插柳。

贾樟柯：本来我们这个话题，要从《英雄》的商业片实践，再到《归来》，一直到现在。但咱们时间有限，已经到饭点。我想最后再问张导，因为最近这几年我觉得你的创作速度，节奏非常地频繁，几乎是每年都有一部。我觉得我也是在创作生涯长了一点之后，我觉得会更加理解张导。但是你在这个电影环境里面所背负的压力、争议，既要克服周遭环境，又要实现自己电影的想法，非常让人钦佩。那么就是，在未来你还想尝试什么样的改变？

张艺谋：从去年到今年，我会有三部电影吧。《一秒钟》，是我自己的一个青春记忆，张译演得很好，是写给电影的一封情书，是我自己的一段非常有趣的故事。这个《一秒钟》后，就是《坚如磐石》，现在也拍完了，目前在送审阶段，这是一部警匪片，我自己也很喜欢，是我自己从来没有尝试过的，我叫它硬警匪，是非常都市、非常现代的这样一种氛围。

《一秒钟》

今年年底我准备拍《悬崖之上》，我很希望拍出真正的冰天雪地，那种冬季的感觉。这也是一个新的尝试，演员也很好，故事有很大的悬疑感。你看这几个故事都完全不同。其实快和慢也不是自己控制的，也不是想快就快的，我是赶上了。这几个剧本我一看还行，我就开始了。

电影《一秒钟》是我自己写的剧本，《悬崖之上》和《坚如磐石》都是人家别的公司给我拿来，我一看，还不错，然后迅速地调整，可能调整三个月、半年，就可以建组拍了。也是因为赶上了，赶在一起了我就赶紧拍，反正我是只要看中了剧本就迅速地调整，我就可以拍。

《悬崖之上》

通常如果慢下来肯定是因为剧本，你赶上一个剧本就磨两三年、三四年的也有，就拖下来了。所以我自己认为，就像我刚才前面说得话题一样，只要身体好，时间允许，我是愿意拼命工作的人，我就是喜欢拍电影。剧本跟不上，所以就很是苦恼，现在中国电影市场好，坦率说，千军易得，一将难求，就是碰上一个好剧本是很难的。

当然有很多导演自编自导，十年磨一剑，也没问题。但是我这个人闲不住，你让我十年磨一剑可能我没那么深刻，我就希望快拍东西。我觉得做导演最幸福的就是你碰到一个好剧本，你稍做调整就能拍，那我觉得是最不耽误时间的。

坦率地说，我现在的身份就算职业导演吧，我们是用画面讲故事的人，我们是用节奏，用电影语言讲故事的人，我们未必是一个作家。虽然可以拍作者电影，我们未必是一个纯粹和典型意义上的作家，我们是另一种思维，我们是一种形象思维。

所以如果是一个职业导演，他大部分时间并不是自编自导，那样子节奏会慢，应该发挥我们的强项，给我提供好剧本，这样我就可以多拍几部电影。所以借平遥国际电影展我们这些热爱电影的人，你知道中国现在最缺什么吗？我觉得最缺好编剧。

先天的问题，不成熟。其实我们有很多年轻导演的水平都是非常好，一代一代地成长，我们最缺的是好编剧。现在因为市场好，数量高，再加上各个公司在抢人，我告诉你，就刚毕业的，做枪手的都签完了，你都找不着人。而且来了给你写两稿就走，没时间奉陪。基本上很难拿到一个好剧本，很难磨出真正的好剧本。

其实很多导演精力很旺盛，他有使不完的劲，他有无数的冲动和愿望，他就是希望碰到一个好剧本。我自己的创作是我愿意去碰剧本，撞一个剧本。除了像《一秒钟》这个故事是我想很长时间的小故事，我自己很快把它写出来，请个编剧帮忙。

大部分时间就像你逛商店，或者逛淘宝，你是盲目的。你在淘宝上看一个东西觉得不错，你钱也还可以，你就把它买了。这就是我们导演的想法，就是我们并不设定要怎么样。我觉得这样子更自由，更让你有随意感，有感性的东西，也更让你的情感放在第一位，而不是处心积虑地自己安排自己，给自己弄条正确的道路。下一步怎么做，就是随心所欲碰撞生活，让他给你些启发和灵感。希望年轻的编剧们写出好剧本来给我们。

贾樟柯：好，我们要特别感谢张艺谋导演，在这样一个暖洋洋的上午跟我们分享他的艺术思想。然后也要感谢各位观众，特别要对今天更换场地给大家带来的不便再次表示抱歉。最后我提议，我们起立一起鼓掌，向张艺谋导演致敬，谢谢大家！

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